Alla Biennale di Venezia 2026 la performance non rientra in scena come genere “ritrovato”, ma come esito di una trasformazione ormai strutturale del sistema espositivo contemporaneo. Non si tratta più di un ritorno ciclico della presenza, ma della sua definitiva istituzionalizzazione come forma primaria di produzione dell’esperienza.

La performance alla Biennale di Venezia

Dopo la lunga stagione dominata dall’immagine — dall’installazione come ambiente totale fino alle estetiche dell’immersione digitale — il corpo riemerge non come alternativa, ma come interruzione interna del sistema dell’opera. È ciò che impedisce alla forma di chiudersi e reintroduce instabilità dove l’esposizione tende alla neutralizzazione.

In questa prospettiva la performance non è un linguaggio tra gli altri, ma un dispositivo di riorganizzazione percettiva. Come ha mostrato Erika Fischer-Lichte nella sua teoria della “autopoiesi del performativo”, l’opera non rappresenta ma produce trasformazione nel momento stesso in cui accade. Ma questa trasformazione non è mai neutra: come suggerisce Jacques Rancière, essa implica una ridefinizione del campo del visibile, cioè delle condizioni stesse della percezione. Se il Novecento aveva separato opera e spettatore, la performance contemporanea riattiva invece una zona di indistinzione: il corpo non è più oggetto della rappresentazione, ma condizione della sua possibilità.

È in questo quadro che i padiglioni più significativi della Biennale 2026 non si presentano come raccolte di opere, ma come regimi concorrenti del corpo contemporaneo, ciascuno radicato in genealogie storiche differenti che riaffiorano direttamente nelle loro forme.

Austria e Belgio: il corpo come macchina di pressione

Nel Padiglione Austria, Florentina Holzinger con Sancta costruisce un ambiente che si impone prima ancora di essere decifrato. Lo spazio è già occupato da una genealogia esplicita che rimanda alla performance radicale degli Anni Settanta e alla body art femminista, dove il corpo veniva assunto come campo di esposizione politica e fisica. Qui questa eredità si traduce in una condizione percettiva immediata: corpi in movimento continuo, prossimità fisica estrema, traiettorie che attraversano senza sosta il campo dello sguardo. Non esiste un punto di osservazione sicuro. Lo spettatore è dentro la densità dell’azione, costretto a ridefinire continuamente la propria posizione mentre il movimento lo circonda e lo attraversa. La vulnerabilità, che nella tradizione della danza di Pina Bausch o nella radicalità teatrale di Artaud era ancora figura o metafora, qui diventa condizione ambientale diretta.

Nel Padiglione Belgio, IT NEVER SSST di Miet Warlop non lavora sull’urto ma su una genealogia diversa, legata al teatro post-drammatico europeo e alle pratiche della ripetizione derivate dalla danza postmoderna di Trisha Brown e Yvonne Rainer. I performer entrano ed escono da una struttura che non si stabilizza mai: ritornano, si moltiplicano, si deformano in sequenze che non conducono a una risoluzione. Lo spazio si carica progressivamente di ritmo e accumulo, fino a perdere ogni distinzione tra inizio e fine. La performance non produce evento, ma pressione continua, come se la coreografia minimale venisse spinta fino a una saturazione fisica dello spazio.

Giappone e Polonia: il corpo come ingranaggio relazionale

Nel Padiglione Giappone, Ei Arakawa-Nash con Grass Babies, Moon Babies attiva una genealogia che affonda nelle avanguardie Gutai, dove gesto e azione diretta sostituivano la rappresentazione. Qui quell’eredità si traduce in una scena inizialmente sospesa: bambole sparse nello spazio, corpi morbidi e silenziosi che non impongono direzioni. Il dispositivo si attiva nel momento in cui lo spettatore interviene. Prendere, spostare, accudire, prendersene cura: gesti minimi, quasi domestici, che trasformano la posizione del pubblico, collocandolo in una relazione di responsabilità non dichiarata. La performance si costruisce così su una continuità fra pratica partecipativa in cui si è custodi temporanei di qualcosa che sembra vivo. Il confine tra gioco, responsabilità e performance si dissolve in un coinvolgimento non dichiarato ma inevitabile.

Nel Padiglione Polonia, Liquid Tongues di Bogna Burska e Daniel Kotowski si innesta invece su una tradizione del teatro del corpo dell’Europa dell’Est (Grotowski e derive post-teatrali), dove il corpo diventa strumento primario di conoscenza. Qui la comunicazione non passa dal linguaggio verbale ma da una grammatica fisica fatta di sincronizzazioni, pause e vibrazioni. Il senso non è dato, ma emerge nella lettura di differenze minime: un ritardo, una ripetizione, una deviazione. La performance diventa così una forma di intelligenza collettiva in cui il corpo sostituisce il testo.

Paesi Bassi: il corpo dentro il dispositivo di controllo

Nel Padiglione Paesi Bassi, il lavoro di Dries Verhoeven (The Narcosis of Narrative) si inserisce nella tradizione del teatro documentario europeo e nelle estetiche critiche del dispositivo che derivano da Foucault. Lo spazio inizialmente appare neutro, ma si trasforma lentamente in una macchina percettiva che modifica il comportamento dello sguardo. Non c’è una scena centrale. C’è piuttosto la presa di coscienza progressiva di essere dentro un sistema che osserva mentre viene osservato. La performance non si svolge davanti al pubblico, ma nel momento in cui il pubblico riconosce di non essere mai stato esterno. È una forma di dislocazione che aggiorna la genealogia del teatro partecipativo olandese degli anni Duemila, conducendola verso una soglia più opaca e meno negoziabile.

Sudafrica e Sehgal: il corpo ai suoi estremi

Nel Padiglione Sudafrica, Gabrielle Goliath con Elegy costruisce uno spazio che si innesta su pratiche vocali rituali e corali dell’Africa australe e su una genealogia della performance femminista e delle sperimentazioni sonore post-minimaliste. Le presenze fisiche si ritirano progressivamente, lasciando emergere una stratificazione sonora che riempie l’ambiente in modo quasi materiale. Le voci ritornano, si sovrappongono, insistono in una struttura ciclica che non evolve ma si approfondisce. Il corpo non è visibile, ma permane come durata acustica e memoria condivisa, contro la centralità dell’immagine.

All’estremo opposto, Tino Sehgal con The Kiss (2002) radicalizza la genealogia Fluxus e la danza concettuale degli Anni Sessanta e Settanta, eliminando ogni oggetto e documentazione. Nessun dispositivo, nessuna mediazione, nessuna traccia: solo un incontro tra due corpi che si attiva nel gesto del contatto e si esaurisce immediatamente dopo. L’opera coincide interamente con il suo accadere e con la sua scomparsa, portando l’immateriale fino al punto limite della sua stessa negazione, poeticamente.

Una frattura del corpo contemporaneo

Messi in relazione, questi lavori non costruiscono una mappa armonica ma una costellazione di posizioni inconciliabili. In Austria e Belgio il corpo è pressione e saturazione, erede della performance radicale e della danza postmoderna. In Giappone e Polonia diventa ingranaggio relazionale e corpo-linguaggio, dove il gesto sostituisce il testo e il senso emerge nell’interazione. Nei Paesi Bassi si trasforma in consapevolezza forzata del dispositivo, dove lo sguardo perde la sua esteriorità. Nel lavoro di Goliath il corpo si ritira nella tradizione del rito vocale e della performance sonora, mentre in Sehgal si riduce alla presenza pura, erede e negazione della performance concettuale.

Non si tratta di un ritorno della performance, ma della sua trasformazione in campo di tensioni non componibili. Il corpo non è al centro: è il punto in cui il sistema dell’arte contemporanea mostra le sue fratture.

Alla Biennale 2026 non si assiste a opere. Si attraversano forme incompatibili di presenza.

Andrea Bruciati

L’articolo "Corpo come dispositivo. Guida e riflessione sulle performance della Biennale di Venezia" è apparso per la prima volta su Artribune®.