«La nostra Terra è soltanto un pois tra milioni di stelle nel cosmo. I pois sono una via verso l’infinito».

Yayoi Kusama quell’infinito lo ha inseguito per quasi un secolo, prima disegnandolo per sopravvivere alle immagini che da bambina invadevano la sua mente, poi dipingendolo ossessivamente sulle tele, moltiplicandolo negli specchi, facendolo esplodere sulle pareti, sui corpi, sulle zucche, sugli abiti, sulle facciate dei musei e infine nell’immaginario collettivo, fino a diventare lei stessa qualcosa di molto più grande di un’artista celebre: un monumento del Novecento e del XXI secolo, una delle pochissime figure capaci di essere riconosciute da chi frequenta le grandi istituzioni dell’arte contemporanea e da chi dell’arte non conosce quasi nulla, una donna minuscola con una parrucca rossa che aveva costruito intorno a sé un universo sterminato.

Yayoi Kusama è morta a 97 anni e la notizia, annunciata il 27 agosto da Ota Fine Arts, la galleria che l’ha rappresentata per decenni, arriva tredici giorni dopo la sua scomparsa, avvenuta il 14 agosto 2026, quando il mondo continuava ancora a parlare di lei al presente e la grande retrospettiva europea dedicata alla sua opera si preparava alla successiva tappa di Amsterdam. La galleria non ha indicato la causa della morte, ma ha consegnato nel suo messaggio un dettaglio che forse racconta Kusama meglio di qualsiasi necrologio: aveva continuato a dipingere fino a poco prima di morire, rimanendo fedele fino alla fine a quella pratica creativa che per lei non era mai stata soltanto professione, ambizione o linguaggio, ma il modo scelto per restare al mondo.

Perché raccontare Yayoi Kusama significa inevitabilmente raccontare l’arte, ma significa anche parlare di ossessione, paura, disciplina, guerra, sesso, malattia mentale, femminismo, pacifismo, solitudine, mercato, moda e cultura pop; significa attraversare il Giappone imperiale e la New York ribelle degli anni Sessanta, la Biennale di Venezia e gli happening contro la guerra in Vietnam, gli anni dell’oblio e quelli della consacrazione planetaria, fino alle file interminabili davanti alle sue Infinity Mirror Rooms e alle gigantesche installazioni di Louis Vuitton nelle capitali del mondo.

Ridurre tutto questo alla “regina dei pois”, come è stata chiamata per decenni, sarebbe quasi un’ingiustizia.

Prima dei pois c’era una bambina che aveva paura di ciò che vedeva

Yayoi Kusama era nata il 22 marzo 1929 a Matsumoto, nella prefettura di Nagano, all’interno di una famiglia benestante che commerciava sementi e gestiva vivai, ed è proprio in quell’universo di fiori, piante, semi e soprattutto zucche, apparentemente lontanissimo dalle gallerie di New York in cui sarebbe approdata trent’anni più tardi, che bisogna cercare una delle origini del suo immaginario, perché la natura che circondava la bambina Kusama non era soltanto qualcosa da osservare e disegnare, ma qualcosa che nella sua percezione poteva improvvisamente animarsi, moltiplicarsi e inghiottirla.

Raccontò più volte di avere cominciato molto presto a sperimentare allucinazioni visive e uditive, con fiori che sembravano rivolgerle la parola, pattern che si estendevano sulle superfici e punti che invadevano lo spazio fino a cancellare la distinzione tra il proprio corpo e ciò che la circondava; invece di fuggire da quelle immagini, Kusama cominciò a riprodurle sulla carta, trasformando progressivamente il gesto artistico nel tentativo di dominare ciò che la terrorizzava e inventando, senza poterlo ancora sapere, alcuni degli elementi che decenni dopo avrebbero reso la sua opera immediatamente riconoscibile in ogni parte del pianeta.

L’infanzia, tuttavia, fu tutt’altro che idilliaca, perché il rapporto tra i genitori era tormentato, la madre osteggiava apertamente la sua vocazione artistica e la giovane Yayoi crebbe dentro una struttura familiare rigida dalla quale avrebbe cercato di emanciparsi con la stessa determinazione con cui, più avanti, avrebbe cercato di emanciparsi dalle regole dell’arte giapponese, dal ruolo assegnato alle donne e infine da ogni confine tra pittura, scultura, performance e vita.

Poi arrivò la guerra e Kusama, ancora adolescente, lavorò in una fabbrica impegnata nella produzione di materiale destinato all’esercito giapponese, mentre il Paese attraversava la fase finale e devastante del secondo conflitto mondiale; quella esperienza avrebbe lasciato un segno profondo nella sua visione e aiuta a capire perché, molti anni più tardi, nella New York della guerra del Vietnam, l’artista dei pois avrebbe trasformato il proprio lavoro anche in una protesta radicalmente pacifista.

Dopo il conflitto studiò pittura tradizionale Nihonga a Kyoto, imparandone la tecnica ma sentendone presto soffocanti le convenzioni, perché Kusama non voleva semplicemente diventare una brava pittrice all’interno di una tradizione già definita: voleva trovare una forma capace di contenere ciò che vedeva quando chiudeva gli occhi e ciò che la società nella quale era cresciuta non sembrava avere alcun linguaggio per descrivere.

La lettera a Georgia O’Keeffe e il sogno americano

Una delle immagini più belle della sua biografia non è un’opera, ma una lettera, perché negli anni Cinquanta una giovanissima artista giapponese che non aveva ancora alcun peso sulla scena internazionale decise di scrivere a Georgia O’Keeffe, una delle donne più importanti dell’arte americana, inviandole alcune immagini dei propri lavori e chiedendole sostanzialmente come potesse riuscire ad affermarsi negli Stati Uniti.

O’Keeffe rispose.

È un episodio che, riletto oggi sapendo ciò che Kusama sarebbe diventata, possiede qualcosa di quasi cinematografico, ma rivela soprattutto una caratteristica che accompagnerà l’artista per tutta la vita: dietro la fragilità psichica e l’immagine pubblica spesso costruita intorno alla vulnerabilità esisteva una donna di ambizione feroce, lucidissima nel comprendere quanto fosse necessario uscire dal Giappone per misurarsi con il centro dell’arte occidentale.

Nel 1957 lasciò il Paese e raggiunse prima Seattle, quindi, nel 1958, New York, dove arrivò da giovane donna asiatica, con pochi soldi e pochissime relazioni, in una scena dominata quasi completamente da uomini bianchi e nel momento in cui l’Espressionismo astratto stava cedendo spazio a una costellazione di linguaggi che avrebbero dato forma all’arte della seconda metà del Novecento.

New York e quelle tele che non finivano mai

Nella New York di fine anni Cinquanta cominciò a realizzare le Infinity Nets, enormi tele sulle quali ripeteva migliaia e migliaia di piccoli archi fino a creare superfici prive di un vero centro, di un inizio e di una fine, lavori che richiedevano una concentrazione quasi disumana e che trasformavano la compulsione in metodo, perché il gesto veniva reiterato fino a quando la singola pennellata perdeva la propria individualità e rimaneva soltanto la rete, apparentemente capace di proseguire oltre i limiti fisici della tela.

Attorno a lei si muovevano alcuni dei nomi che avrebbero scritto la storia dell’arte americana, da Andy Warhol a Donald Judd, da Claes Oldenburg ad Allan Kaprow e Frank Stella, mentre con Joseph Cornell, l’artista delle celebri scatole poetiche e surreali, nacque una relazione affettiva intensissima, lunga e complessa, che Kusama avrebbe ricordato come un legame romantico e profondamente intimo, pur senza la dimensione sessuale che normalmente si attribuisce a una storia d’amore.

Ma essere lì non significava essere trattata allo stesso modo degli uomini che frequentava, e una parte essenziale della storia di Kusama è anche la storia di un riconoscimento arrivato in ritardo, dopo che idee, forme e strategie che lei aveva sperimentato da outsider erano diventate centrali nell’arte americana, mentre il suo nome attraversava alternativamente fasi di attenzione e marginalizzazione. Lei, nel frattempo, continuava a produrre.

Prima delle stanze per Instagram c’era la paura di scomparire

Nel 1965 realizzò Infinity Mirror Room – Phalli’s Field, aprendo una delle strade più importanti di tutta la propria ricerca, perché se sulle Infinity Nets la ripetizione poteva soltanto suggerire uno spazio potenzialmente interminabile, attraverso gli specchi Kusama riuscì finalmente a costruirlo, moltiplicando oggetti, luce e soprattutto il corpo dello spettatore fino a rendere impossibile capire dove finisse la persona e dove cominciasse l’opera.

Oggi le Infinity Mirror Rooms sono tra le installazioni più fotografate al mondo e generazioni cresciute con gli smartphone le hanno trasformate in uno dei luoghi simbolici della cultura visuale contemporanea, ma sarebbe profondamente sbagliato interpretarle come spettacolari antenate delle mostre immersive, perché Kusama le aveva inventate quasi mezzo secolo prima di Instagram e il loro punto di partenza non era il desiderio di esaltare l’immagine individuale, bensì esattamente il contrario: cancellarla.

Self-obliteration, annullamento di sé, era una delle espressioni attraverso le quali definiva questa dissoluzione dell’individuo dentro uno spazio ripetuto potenzialmente all’infinito, ed è qui che il suo universo apparentemente giocoso rivela la propria profondità, perché i punti colorati, gli specchi e le luci che milioni di persone avrebbero trovato meravigliosi nascevano in realtà da una domanda vertiginosa sulla scomparsa del corpo e sull’insignificanza del singolo davanti all’universo.

Decenni più tardi il pubblico avrebbe raggiunto dimensioni impressionanti, con centinaia di migliaia di visitatori nelle grandi esposizioni dedicate alle Infinity Rooms e code lunghissime per trascorrere pochi secondi dentro quelle stanze; la donna nata nel 1929 era diventata così una delle artiste simbolo dell’era digitale senza avere mai avuto bisogno dell’era digitale per inventarne l’estetica.

Il mondo, semplicemente, era arrivato da lei con cinquant’anni di ritardo.

Venezia, 1966: quando provò a vendere il narcisismo

L’Italia occupa un posto fondamentale nella costruzione del mito di Yayoi Kusama, soprattutto per quello che accadde alla Biennale di Venezia del 1966, quando l’artista realizzò senza essere ufficialmente invitata Narcissus Garden, disponendo sul prato centinaia e centinaia di sfere riflettenti nelle quali visitatori, architettura e ambiente circostante si moltiplicavano continuamente.

Kusama comparve tra quelle sfere e cominciò a venderle al pubblico per 1.200 lire ciascuna, accompagnando l’operazione con cartelli che promettevano provocatoriamente il “narcisismo” in vendita, fino a quando gli organizzatori della Biennale intervennero impedendole di continuare la compravendita; quello che poteva sembrare uno scandalo o una trovata pubblicitaria era invece una critica lucidissima alla mercificazione dell’arte e al desiderio del pubblico di possedere un oggetto nel quale, letteralmente, potesse contemplare la propria immagine.

Ventisette anni più tardi Kusama sarebbe tornata alla Biennale di Venezia in una posizione completamente diversa, questa volta chiamata nel 1993 a rappresentare ufficialmente il Giappone, e la distanza tra quei due momenti racconta meglio di qualsiasi curriculum il percorso di una donna che era arrivata fuori dalle regole, aveva provocato l’istituzione e infine era diventata essa stessa un’istituzione.

Il corpo come opera e la guerra contro la guerra

Negli anni Sessanta Kusama smise definitivamente di accettare i limiti della tela e portò il proprio universo nelle strade, sui corpi e dentro la politica, organizzando happening, performance di body painting, eventi con corpi nudi ricoperti di pois e manifestazioni contro la guerra del Vietnam, in cui la nudità diventava non soltanto uno strumento provocatorio, ma l’opposto simbolico della violenza militare, la vulnerabilità della carne contrapposta alle armi e alla distruzione.

Era artista, performer, regista sperimentale, designer, organizzatrice, personaggio pubblico e imprenditrice di se stessa molto prima che il sistema contemporaneo trasformasse l’artista in un brand, e persino le parrucche, gli abiti e l’immagine fortemente codificata attraverso cui negli ultimi decenni sarebbe diventata riconoscibile nel mondo avevano antecedenti in quella convinzione radicale secondo cui non dovesse esistere una vera separazione tra persona, opera e spazio.

È anche per questo che Kusama è molto più difficile da classificare di quanto suggeriscano le sue zucche colorate: attraversò Pop Art e Minimalismo senza appartenere davvero a nessuno dei due movimenti, anticipò pratiche femministe e immersive, utilizzò il corpo quando la performance non era ancora entrata nel vocabolario del grande pubblico e intuì prestissimo che l’immagine dell’artista poteva diventare parte inseparabile dell’opera.

Il ritorno in Giappone e l’ospedale psichiatrico

Nel 1973 Kusama tornò in Giappone dopo circa quindici anni trascorsi negli Stati Uniti e quello che avrebbe potuto essere immaginato come il ritorno trionfale di un’artista internazionale fu invece un periodo molto più difficile, perché la sua posizione nel mondo dell’arte era diventata meno centrale e le condizioni psicologiche con cui aveva convissuto fin dall’infanzia continuavano a pesarle.

Nel 1977 scelse di vivere stabilmente in un ospedale psichiatrico di Tokyo, vicino al quale avrebbe successivamente mantenuto il proprio studio, costruendo una quotidianità che per decenni avrebbe seguito un ritmo straordinariamente disciplinato: uscire dalla struttura, andare a lavorare, dipingere e creare per ore, quindi tornare in ospedale, e ripetere tutto il giorno successivo.

È probabilmente il capitolo della sua vita più raccontato e insieme quello sul quale occorre usare maggiore cautela, perché Kusama non può essere ridotta alla retorica romantica della “genialità folle”, né il suo successo può essere presentato come qualcosa avvenuto malgrado la malattia; fu lei stessa, nel corso di decenni, a spiegare quanto il processo creativo le consentisse di confrontarsi con le ossessioni e le allucinazioni che la accompagnavano, trasformando l’arte in una forma di resistenza quotidiana senza mai permettere che la diagnosi diventasse la spiegazione totale della propria produzione.

Yayoi Kusama era immensamente più grande della propria sofferenza. E continuò a lavorare quando una parte del mondo dell’arte sembrava essersi dimenticata di lei.

Quando il mondo tornò a cercarla

La consacrazione internazionale sarebbe arrivata progressivamente, dapprima con il ritorno alla Biennale di Venezia del 1993 e poi attraverso le grandi retrospettive che tra la fine degli anni Novanta e il nuovo millennio riportarono la sua produzione al centro della storia dell’arte contemporanea, riconoscendo finalmente quanto molte delle ricerche che avevano dominato i decenni precedenti avessero camminato accanto, e qualche volta dietro, un percorso che Kusama aveva intrapreso molto prima.

Da quel momento la sua ascesa divenne inarrestabile, con mostre nei più importanti musei internazionali, dal MoMA alla Tate Modern, dal Whitney al Centre Pompidou, dal Reina Sofía alle grandi istituzioni asiatiche, mentre arrivavano anche i massimi riconoscimenti ufficiali, dal Praemium Imperiale all’Ordine della Cultura giapponese.

A un’età nella quale molte carriere vengono ormai raccontate al passato, Kusama stava diventando più famosa di quanto fosse mai stata.

Le zucche, da ricordo d’infanzia a icona globale

Accanto ai pois e agli specchi, le zucche finirono per diventare uno dei simboli assoluti del suo universo e anche in questo caso l’origine era molto più antica della loro esplosione nella cultura pop, perché Kusama ricordava quelle forme fin dall’infanzia trascorsa tra i vivai della famiglia e le descriveva come oggetti rassicuranti, generosi, buffi e insieme misteriosi.

Negli anni le trasformò in dipinti, stampe, sculture e installazioni monumentali, fino alla celebre zucca gialla ricoperta di punti neri affacciata sul mare di Naoshima, diventata ormai inseparabile dall’immagine dell’isola giapponese e fotografata da visitatori provenienti da ogni parte del mondo.

Era questa un’altra delle capacità straordinarie di Kusama: riuscire a produrre forme immediatamente leggibili, quasi infantili nella loro semplicità, senza renderle mai artisticamente innocue, perché dietro una zucca o una distesa di pois continuavano a esistere le stesse domande sulla ripetizione, sull’identità, sulla vita, sulla morte e sulla possibilità che un corpo individuale si perda in qualcosa di infinitamente più grande.

La moda arrivò da lei

Quando la moda globale si accorse definitivamente di Kusama, l’artista aveva in realtà già attraversato quel territorio da decenni, sperimentando con abiti, tessuti e performance fin dagli anni Sessanta e arrivando nel 1969 a fondare Kusama Enterprises, attraverso cui commercializzava vestiti e altri oggetti legati alla propria estetica.

La collaborazione più famosa sarebbe diventata quella con Louis Vuitton, iniziata su scala globale nel 2012 durante l’era di Marc Jacobs e tornata in maniera ancora più spettacolare nel 2023, quando i pois di Kusama invasero borse, abiti, accessori, vetrine, palazzi e gigantesche installazioni nelle città di mezzo mondo, trasformando una collaborazione di moda in un fenomeno culturale planetario.

Il paradosso era magnifico, perché la stessa artista che nel 1966 aveva provocato il mercato tentando di vendere il “narcisismo” ai visitatori della Biennale di Venezia era diventata quasi sessant’anni più tardi una delle firme più preziose e desiderate dell’industria mondiale del lusso.

Ma neppure allora Kusama sembrava esserne stata assorbita. Era piuttosto il lusso a essere entrato nel mondo di Kusama.

Anche il mercato dell’arte dovette riconoscerne la grandezza

Per una donna giapponese che aveva lavorato nella New York degli anni Sessanta accanto ad alcuni degli uomini destinati a diventare i giganti dell’arte contemporanea, il riconoscimento economico non arrivò con la stessa velocità con cui erano state assorbite alcune delle intuizioni che attraversavano il suo lavoro, ma anche il mercato, alla fine, dovette riconoscere la dimensione della sua opera.

Le sue tele storiche raggiunsero quotazioni milionarie e le Infinity Nets della fine degli anni Cinquanta divennero tra i lavori più ambiti dai grandi collezionisti internazionali, fino a superare la soglia dei dieci milioni di dollari in asta, una cifra che assume un significato particolare se si pensa a quelle superfici nate in un piccolo studio newyorkese attraverso migliaia di gesti ripetuti da una giovane artista che cercava disperatamente di trovare uno spazio in un sistema che non era stato costruito per lei.

Nel frattempo Kusama aveva già conquistato qualcosa che nessuna asta poteva misurare: era entrata nell’immaginario.

Novecento dipinti quando avrebbe potuto semplicemente vivere della propria leggenda

Forse il dato più impressionante della sua vecchiaia non riguarda le mostre, le aste o le collaborazioni, ma il lavoro, perché nel 2009, quando aveva già ottant’anni e avrebbe potuto limitarsi ad amministrare un’eredità artistica ormai immensa, Kusama diede inizio alla serie My Eternal Soul e nei dodici anni successivi realizzò circa novecento dipinti.

Novecento opere dopo gli ottant’anni.

Quando quella serie si concluse nel 2021, invece di fermarsi iniziò immediatamente un nuovo ciclo, Every Day I Pray for Love, continuando a dipingere gli stessi grandi temi che avevano attraversato tutta la sua vita, dalla natura alla morte, dall’amore all’universo, mentre lo studio rimaneva il centro reale di un’esistenza che all’esterno era diventata ormai leggenda.

È per questo che la frase contenuta nell’annuncio della sua morte pesa tanto: Yayoi Kusama ha continuato a dipingere fino a poco prima della fine.

L’ultima retrospettiva continua senza di lei

La morte arriva mentre una delle più importanti retrospettive europee dedicate alla sua opera è ancora in viaggio, costruita per attraversare oltre settant’anni di produzione e mostrare quanto fosse limitante identificare Kusama soltanto con le opere che hanno raggiunto maggiore popolarità.

Dopo la Fondation Beyeler in Svizzera e il Museum Ludwig di Colonia, la mostra è attesa allo Stedelijk Museum di Amsterdam dall’11 settembre, poche settimane dopo la morte dell’artista, e inevitabilmente sarà ormai impossibile attraversare quelle sale nello stesso modo in cui erano state pensate quando Kusama era ancora al lavoro nel proprio studio di Tokyo.

Ci saranno i primi dipinti, le Infinity Nets, le installazioni, le sculture, le performance, i documenti, le fotografie, le zucche e quell’ossessione per la moltiplicazione che l’ha accompagnata dall’infanzia alla vecchiaia, ma improvvisamente tutto avrà assunto anche il significato di un congedo.

Yayoi Kusama non era la regina dei pois. Era Yayoi Kusama

Per decenni l’abbiamo chiamata “la regina dei pois” perché serviva una formula semplice per spiegare al grande pubblico qualcosa che semplice non era affatto, perché dietro quei punti apparentemente allegri c’erano la paura di scomparire, la solitudine, la guerra, il sesso, la malattia, la ripetizione, la morte, il desiderio di pace e la convinzione quasi cosmologica che il singolo essere umano fosse soltanto una particella di un universo enormemente più vasto.

Kusama poteva essere nello stesso momento una figura dell’avanguardia più radicale e una superstar pop, un’artista che viveva volontariamente da decenni in una struttura psichiatrica e una donna capace di generare file chilometriche fuori dai più grandi musei del mondo, la protagonista di collaborazioni con le maison del lusso e la stessa persona che aveva sfidato la Biennale vendendo sfere sul prato, una scrittrice, una pittrice, una scultrice, una performer e un personaggio pubblico che aveva trasformato persino il proprio corpo in un elemento della propria opera.

Ed è forse qui che si trova il paradosso più bello della sua vita, perché una delle artiste più immediatamente riconoscibili della storia, una donna della quale bastavano una parrucca rossa e un abito a pois per identificare la sagoma da decine di metri di distanza, aveva costruito l’intera propria ricerca attorno all’idea opposta: l’annullamento dell’io, la dissoluzione del corpo, la possibilità di diventare un punto tra infiniti altri punti.

È morta Yayoi Kusama. Il suo infinito no

Ci sono artisti che lasciano opere e altri, rarissimi, dopo i quali qualcosa nel modo in cui guardiamo il mondo non torna più esattamente come prima, e Kusama apparteneva a questa seconda categoria, perché dopo di lei un punto poteva smettere di essere soltanto un punto, uno specchio poteva diventare un universo, una zucca poteva occupare lo spazio come un monumento e una stanza di pochi metri poteva spalancarsi verso qualcosa che sembrava non avere più pareti.

A 97 anni lascia un mondo diventato, in maniera quasi inquietante, molto più simile a quello che aveva immaginato quando era bambina, un mondo fatto di immagini che si ripetono senza fine, identità che vengono moltiplicate, persone che cercano continuamente se stesse dentro superfici riflettenti e simboli che attraversano in pochi secondi continenti, musei, abiti e schermi, mentre lei tutto questo lo aveva intuito quando non esistevano Instagram, le mostre immersive, le collaborazioni miliardarie tra arte e moda o le folle disposte ad aspettare ore per entrare pochi istanti in una stanza di specchi.

Era arrivata prima. Molto prima.

E forse per questo la frase con cui aveva spiegato i suoi pois oggi sembra quasi scritta per il giorno della sua morte: la Terra è soltanto un punto fra milioni di stelle e i punti sono una strada verso l’infinito, quello stesso infinito dentro il quale Yayoi Kusama ha cercato per tutta la vita di cancellare la propria figura mentre, paradossalmente, diventava impossibile cancellarla dalla storia dell’arte.

Il 14 agosto 2026 si è fermata la donna. L’universo che aveva creato, invece, continua a moltiplicarsi. All’infinito.