Di nuovo sul ‘contenutismo-cronachismo’ dell’opera contemporanea. Dal momento che questo processo è andato nel corso dell’ultimo quindicennio e continua ad andare nella direzione di un’inesorabile ipersemplificazione, e che l’opera viene fatta coincidere sempre di più con il suo supposto contenuto/messaggio, è chiaro in una prospettiva del genere che il linguaggio viene percepito sempre più come problema e come ostacolo – non come risorsa.

Opera d’arte: forma o linguaggio?

Il linguaggio come forma e la forma come linguaggio sono risolti tutt’al più, come si è visto, in quanto schemi collaudati, insiemi di riferimenti innocui e standardizzati prelevati dalla storia dell’arte recente e lontana e sganciati dai rispettivi contesti di riferimento, riposizionati e ricollocati.

Ma linguaggio, stile, forma rappresentano (e presentano) in fondo – all’interno di un’opera che funziona, e non di una disfunzionale e didascalica – la scelta dell’artista, la sua disposizione d’animo, l’atteggiamento che riesce a trasferire e a stabilire momentaneamente nel lavoro; e più questa “forma” traduce l’instabilità e l’impermanenza, più vediamo che la mano dell’artista – lo stile – tende momentaneamente a scomparire.
Vale a dire, la forma, lo stile non rispondono più del tutto a lui/lei/loro, e come conseguenza l’opera acquista sempre più autonomia. Il suo senso (i suoi sensi) già non appartengono più né all’artista, né se è per questo allo spettatore: “L’autore, firma senza nome, altro non è dunque che latore – o l’attore, se preferite – dell’opera, il caso della cosa” (Giulio Paolini, Antefatto, in Paola Barocchi, Storia moderna dell’arte in Italia. Manifesti polemiche documenti, vol. III**, Einaudi 1992, p. 437).

I difetti del contenutismo

In più, il contenutismo-cronachismo ha un ulteriore, enorme difetto strutturale: alimenta e perpetua la perniciosa distinzione tra ‘noi’ e ‘loro’, la contrapposizione da stadio come conseguenza diretta di questa ipersemplificazione, di questa riduzione estrema delle sfumature e delle ambiguità di senso. E dell’erosione progressiva della possibilità stessa che l’opera d’arte visiva non dica alcunché, non sia fatta per comunicare, ma che funzioni secondo altri parametri: “Siamo insomma costretti a ridurre il conoscibile a schema: a questo scopo tendono i mirabili strumenti che ci siamo costruiti nel corso dell’evoluzione e che sono specifici del genere umano, il linguaggio ed il pensiero concettuale. (…) è talmente forte in noi, forse per ragioni che risalgono alle nostre origini di animali sociali, l’esigenza di dividere il campo fra «noi» e «loro», che questo schema, la bipartizione amico-nemico, prevale su tutti gli altri. La storia popolare, ed anche la storia quale viene tradizionalmente insegnata nelle scuole, risente di questa tendenza manichea che rifugge dalle mezze tinte e dalle complessità: è incline a ridurre il fiume degli accadimenti umani ai conflitti, e i conflitti a duelli, noi e loro, gli ateniesi e gli spartani, i romani e i cartaginesi. Certo è questo il motivo dell’enorme popolarità degli sport spettacolari, come il calcio, il baseball e il pugilato, in cui i contendenti sono due squadre o due individui, ben distinti e identificabili, e alla fine della partita ci saranno gli sconfitti e i vincitori” (Primo Levi, I sommersi e i salvati, 1986).

L’opera d’arte e la sua decifrabilità

L’opera oggi viene inopportunamente chiamata a schierarsi, a prendere posizione e – ciò che è peggio – a rendersi immediatamente leggibile e decifrabile: ciò che eccede questo messaggio semplice e chiaro (l’ambiguità, la contraddizione, l’indeterminazione) viene percepito appunto come difetto o lusso superfluo. Eppure, ambiguità contraddizione indeterminazione segnalano il territorio privilegiato in cui si muove il linguaggio. Il linguaggio è cioè il luogo in cui il senso dell’opera si complica, si differenza a sfugge indefinitamente alla riduzione.

Il vero difetto, dunque, consiste nella pretesa di immaginare un solo significato che viene prodotto preventivamente dall’autore e inserito nell’opera-bottiglia, da cui sarà poi estratto tale-e-quale dallo spettatore, e interpretato senza variazioni: la pretesa, vale a dire, che l’opera coincida interamente con ciò che “vuole dire”. A ben guardare, il problema del contenutismo-cronachismo non riguarda soltanto la qualità formale delle opere, ma investe una questione più generale: la progressiva difficoltà ad accettare, e a vivere, forme di esperienza che non si lascino immediatamente ridurre ad informazione, opinione o presa di posizione.

Christian Caliandro

L’articolo "Se riduciamo l’opera a didascalia rinunciamo a leggere il presente in maniera complessa " è apparso per la prima volta su Artribune®.