Morire per la rivoluzione. Ciccotti racconta La madre di Pudovkin

La prima di Mat’ (La madre) del regista e teorico del cinema Vsevolod Pudovkin avvenne a Mosca, il 21 dicembre 1925, proiezione riservata ai quadri della politica e della cultura sovietica. Ottenuto il placet il film arriva in alcune sale di Mosca e Leningrado, tra il 10 e il 16 gennaio 1926. Molto apprezzato dalla critica viene immediatamente posto accanto ai due capolavori del più noto regista e teorico Sergej Mihalović Ejzenštejn: Stachka (Sciopero, marzo1925) e Bronenosec Potëmkin (La corazzata Potiomkin, dicembre1925). Il cinema di Stato, di impegno sociale, di taglio marxista, incoraggiato dai soviet, affiancato dalla letteratura proletaria, nel giro di due anni, produce tre opere considerata subito la triade del cinema d’avanguardia socialista sovietico, capolavori riconosciuti tali anche da critici e artisti occidentali non marxisti.

Film osannati in patria e non distribuiti all’estero, in quanto potevano, nel primo dopoguerra, alimentare i movimenti rivoluzionari (ma proiettati, in sale d’essai, o in circoli di artisti, e per brevi periodi, quasi clandestinamente, a cura di intellettuali di sinistra, come accadde a Parigi e a Berlino).
Il film è tratto dal romanzo omonimo Mat’ (1906) di Maxim Gorky (1868-1936) scrittore realista, influenzato dalle opere di Lev Tolstoj, la cui poetica fu poi accostata alla letteratura proletaria (1919-1924) e, successivamente (secondo i burocrati del partito), al realismo socialista degli anni Trenta, mai sposato dall’autore (egli aderì al bolscevismo ma si oppose alle violenze ideologiche e repressive nei confronti dei dissidenti, vivendo molti anni all’estero).

Alla sua coraggiosa letteratura si deve la seria denuncia delle misere condizioni di vita del quarto stato sotto lo Zar. Storie, in realtà, senza tempo e luogo, “universali”, tanto da attirare, in ambito cinematografico, venti anni dopo, l’interesse di Jean Renoir per la trasposizione del testo teatrale, I bassifondi (1906), film rientrante a pieno titolo nel cinema del realismo francese degli anni Trenta e, venti anni dopo (1957), la stessa opera vedrà un’altra magistrale traduzione filmica, qui trasposta nella cultura nipponica, firmata da Akira Kurosawa, nel cui cinema trovano posto gli emarginati e i diseredati (vedi I sette samurai, 1954).

La madre apre su un esterno notte con un uomo ben piazzato, dentro un comodo pastrano, con berretto d’ordinanza, in mezzo alla strada: è il poliziotto di quartiere (omaggio a Chaplin?). È notte fonda, ma nel cielo nero traspaiono striature di chiaro. Forse da qualche parte c’è la luna (non inquadrata). Nel taglio successivo, in campo medio, una costruzione in legno, oblunga, a un piano, con tre finestre dalle quali filtra una incerta luce. Esce dalla porta dello stabile un uomo barcollante: si indovina il fatiscente fabbricato essere una osteria. Stacco: una donna, in un interno, sta lavando e stendendo il bucato in un ambiente molto angusto e decisamente povero.

La didascalia: La madre. Taglio, su un letto singolo, davvero risicato, sotto una scala di legno che permette l’accesso al sottotetto, un giovane dorme: “Il figlio”. L’uomo barcollante, ubriaco fradicio, entra in casa: Il padre. Pudovkin ci presenta i tre personaggi principali del film, come usava al tempo del muto (da Charlie Chaplin, a Friedrich W. Murnau, a Louis Delluc, ad Abel Gance). Il marito, dallo sguardo torvo e alterato dall’alcol, fissa la moglie, la quale lo guarda preoccupata, quasi terrorizzata. L’uomo, corpulento, va verso la parete, inizia a staccare dal muro l’orologio a cucù (intende tornare all’osteria e pagarsi da bere); la donna si getta contro di lui cercando di bloccarlo. L’orologio finisce sul pavimento, disintegrandosi, con gli ingranaggi che rotolano di qua e di là. Il figlio si alza dal letto e cerca di bloccare il padre pronto a strattonare la moglie.

Lo spettatore capisce che la famiglia vive una continua tensione: padre alcolista, madre schiava nei lavori domestici, figlio che si oppone alla violenza del genitore. Pudovkin, seguendo ll romanzo di Gorki sceneggiato con un notevole senso di suspense nei tempi narrativi da Nathan Zarkhi, fa scorrere subito, accanto alla vicenda privata, il filone politico. Il giorno successivo, infatti, vediamo che il padre fa parte di un gruppo di operai/disoccupati al soldo (qualche rublo) del padrone della fabbrica locale: sono dei picchiatori, pronti ad intervenire qualora gli operai manifestino dissenso con cortei.
Va ricordato che La madre viene prodotto e realizzato per il ventennale della sanguinosa repressione della protesta degli operai di una fabbrica a San Pietroburgo, il 22 gennaio 1905 (Domenica di sangue), quando i soldati zaristi spararono contro gli operai disarmati e la cavalleria travolse i pacifici dimostranti.

In Italia, qualche anno prima, il 9 maggio 1898, a Milano, il generale Bava Beccaris faceva aprire il fuoco sulla folla in protesta per il caro vita, con fucili e cannoni, causando circa 900 morti. Gorky, che visse a Capri dal 1906 al 1913, probabilmente era a conoscenza anche dei tristi fatti di Milano.
Pavel accetta di nascondere in casa, sotto una asse di legno del pavimento (una “mattonella”), delle pistole, come chiesto da un suo compagno rivoluzionario. È incoraggiato anche da una compagna rivoluzionaria, attivista nel gruppo, le bella Anna (è Anna Zemtova, stilista, attrice, e, saltuariamente, teorica del film: moglie di Pudovkin).

Qualche giorno dopo avviene uno scontro-rissa tra alcuni operai che stanno programmando lo sciopero e i “mercenari”, all’interno del pub. Durante le diverse colluttazioni tra i due gruppi (gli operai e i mercenari) parte un colpo da una pistola tenuta da un giovane rivoluzionario. Viene colpito a morte il padre di Pavel. Gli amici portano la salma dell’uomo in casa dalla moglie (la scena ricorda quella del pittore Jean, suicidatosi per amore, condotto dalla polizia a casa della madre, in A Woman of Paris: Charlie Chaplin ha influenzato tanto cinema degli anni Venti e Trenta). La moglie, quando viene a sapere da chi è stato ucciso il marrto rimprovera suo figlio, “Ecco cosa hanno fatto i tuoi amici!”.

Nella dinamica psicologica dei caratteri, ben strutturata nella “sceneggiatura di ferro” (su cui torneremo) di Pudovkin, la madre inizialmente non intende occuparsi di politica, di proteste. La donna considera l’adesione del figlio Pavel al gruppo dei rivoluzionari una azione inutile: ella vive nella povertà, si ammazza di lavoro, va avanti per non morire di fame: questo è il “destino” accettato come ineluttabile, senza pensare a nessun cambiamento sociale.
Nel frattempo, la polizia zarista cerca le armi usate dai rivoluzionari nello scontro all’osteria. Si perquisiscono le abitazioni del quartiere. Arrivati i gendarmi alla casa di Pavel gli chiedono dove siano le armi, egli non risponde. I militari setacciano l’umile casa, “niente”, dice il sottufficiale al colonnello a capo del drappello.

Escono dalla casa. Pavel appare soddisfatto: poi vi è un ripensamento (ben risolta anche qui la suspense) e rientrano: “Arrestiamo suo figlio perché non ha risposto alle domande”, dice il colonnello, dallo sguardo sottile e malvagio, dietro gli occhialetti, alla madre che ora si dispera. Ella sa dove sono le armi, aveva visto Pavel mentre le nascondeva. “Figlio digli la verità!”. Pavel la fissa stupito, e con un rattenuto duro rimprovero nello sguardo. “Se ce lo dice lo lasciamo libero” aggiunge il perfido colonnello. La madre si getta sul pavimento, alza l’asse di legno e prende due pistole avvolte in un panno. Le consegna al colonnello. Pavel viene arrestato. La donna si dispera, si getta ai piedi del colonnello, chiede pietà, viene scalciata via. Processo. Cui assiste la madre addolorata. Sentenza rapida a cura di tre giudici presi da discorsi futili (parlano del weekend; di una bella cavalla da equitazione) e sprezzanti verso l’imputato. La Corte rientra: “Condanna ai lavori forzati”.

Arriva il primo maggio (variante finzionale: i fatti di Pietroburgo avvennero a gennaio: a maggio invece la repressione di Bava Beccaris: un omaggio, oltre che al primo maggio, anche ai fatti d’Italia del 1898?). I compagni di Pavel organizzano lo sciopero, con incluso l’obiettivo di assaltare la prigione e liberare i detenuti politici. In una prima fase i dimostranti hanno la meglio. A mani nude, pur cadendo sotto i primi colpi di fuoco dell’esercito, riescono a tener testa ai soldati: alcuni penetrano nella prigione e liberano i reclusi, tra i quali Pavel. Egli corre tra le case, i cortili, le viuzze, sul fiume in parte gelato, e raggiunge il cuore del corteo, con al centro sua madre, e i suoi compagni più stretti. Il volto della donna si illumina di gioia (qui Baronskovaja è superba). Viene festeggiato tra abbracci e baci: ma la marcia di protesta deve riprendere subito. Via, sul ponte, contro l’esercito. Già schierato.
Fuoco.

Diversi giovani e donne cadono, tra loro anche Pavel. La madre si china, lo solleva da terra e lo abbraccia. Gli terge il sangue dalla fronte. Piange. Ma i suoi occhi gridano giustizia non vendetta. Afferra la bandiera rossa (che nel bianco e nero della pellicola è grigio-scuro), con un piccolo foro, e va avanti con coraggio contro i soldati che non cessano di sparare e uccidere. Poi, arriva la cavalleria: la donna è travolta barbaramente dai cavalli, insieme ad altri giovani innocenti. Il film chiude con le immagini in sovrimpressione di sagome di torri (ricostruite in teatro) a simboleggiare la Mosca del 1917, con una cupola al centro su cui sventola la bandiera rossa.

Il film dovette la sua rapida popolarità, oltre al tema rivoluzionario, anche alla bravura dei due attori principali: Vera Baronskovaja e Nicolaj Balatov. Baronskovaja la ritroveremo in Takový je život (Così è la vita,1929), del tedesco Carl Junghans, ma girato nella periferia povera di Praga, dove ella è una sfortunata lavandaia, film apripista del realismo nel cinema cecoslovacco degli anni Trenta. Mentre Baltov (dalla promettente ma breve carriera: sarà colpito da una tubercolosi progressiva) darà una onorevole interpretazione nel sorprendente Tret’ja Meščcanskaja (Letto e divano, 1927, Abram Room, su soggetto di Viktor Šklovskj), commedia ironica, in cui due uomini, il marito di una bella donna, e un ospite amico del primo, vivendo nello stesso piccolo appartamento, saranno, in tempi diversi, partner della donna, passando, dal letto al divano. Poi, davanti alla inattesa gravidanza, fuggiranno dalle proprie responsabilità: ella deciderà di lascarli e di non abortire come consigliata dai due.

La madre è ricordato dagli studiosi per alcune innovazioni sul piano dell’estetica cinematografica: il montaggio corto; il ricorso al dettaglio; i primissimi piani; i particolari del volto: le inquadrature “psicologiche” (per descrivere la violenza del governo zarista sui poveri); e, infine, la insistita presenza di alcune figure retoriche: quali l’analogia e l’iterazione. Poco prima dello scontro tra le due fazioni degli operai (rivoluzionari e conservatori), ecco il dettaglio della mano del padre di Pavel che stringe un tirapugni. Oppure i piedi dei soldati, colti nel procedere mentre battono con forza sul suolo, prefigurando (prolessi) la repressione.

L’inclinazione della camera basso-alto/alto-basso sui primi piani o sulla mezza figura dei personaggi ha diversi significati: per i manifestanti, presi dal basso, traduce il loro coraggio a non esser più sottomessi, come quando la madre, nel finale, avanza con l’asta della bandiera rossa “spinta” dall’inquadratura verso l’alto; oppure, precedentemente, in casa di Pavel, durante la ricordata perquisizione a opera della polizia: la madre è inquadrata dal punto di vista del colonnello, dall’alto, e appare “spinta” verso il pavimento, a significare l’essere schiacciata come un insetto dal feroce potere.
Citatissima (anche dallo stesso Pudovkin nei suoi saggi di teoria) l’analogia tra il disgelo del fiume e la massa degli uomini e delle donne in marcia contro l’esercito (ma la prima analogia-metafora del muto si deve all’incipit di The Kid – Il monello, 1921, di Chaplin): più la corrente del fiume libera altri blocchi di ghiaccio e il volume dell’acqua accresce il turbinoso flusso, più il “fiume” delle persone s’ingrossa e sfida il potere. (In Pavel che, liberato dal carcere, corre verso la libertà, saltando sui blocchi di ghiaccio nel fiume in disgelo, Pudovkin si è ricordato di Way down East – Agonia sui ghiacci, 1920, di D. W. Griffith).

In realtà Pudovkin, teorico della sceneggiatura di ferro (ogni scena doveva essere scritta prima delle riprese: niente improvvisazione sul set), poi, almeno in fase di montaggio, segue il “maestro” Ejzenštejn, fautore del montaggio breve, “a posteriori” (come lo era anche per Dziga Vertov): inserendo analogie, dettagli, diversi piani di ripresa (l’arrivo della primavera in CLL = la Rivoluzione), recuperando quella freschezza narrativa e poetica garantita solo dal montaggio del girato, ricco di soluzioni, rispetto alla fase di scrittura, essendo questa, come sappiamo, ancora un film di carta.

E se oggi possiamo apprezzare il capolavoro centenario di Pudovkin è grazie a una meticolosa ricerca sul piano dell’estetica filmica: recitazione, regia e montaggio studiati in ogni passaggio, da evitare il facile precipizio nella propaganda cui poteva rovinare il soggetto. Nel mondo borghese come nel mondo socialista, quando gli autori criticavano le ingiustizie sociali, “creavano” un medesimo linguaggio. Ecco che allora, per esempio, i primissimi piani o i dettagli, inaugurati dall’hollywoodiano Griffith in Intolerance (1916), presenti in Abel Gance o Julien Divivier, esaltati da Ejzenštejn, centrali in La madre, due anni dopo, saranno ancora poesia in La passione di Giovanna d’Arco (1928), di Carl Th. Dreyer.