Federico Tiezzi. Storia di un regista: un crocevia nevralgico nel teatro italiano del dopoguerra

Una bella monografia di Lorenzo Mango mi dà l’occasione per intervenire su una delle personalità più autorevoli della scena teatrale italiana, con ormai oltre mezzo secolo di lavoro alle spalle. Si tratta di Federico Tiezzi. Storia di un regista, Carocci, 2025.

Mango definisce Tiezzi “un autore a tutto tondo”. In effetti, in un’epoca in cui la regia viene declinata prevalentemente secondo modalità deboli, plurali, collettive, l’artista toscano rappresenta l’eccezione (rara) di un regista regista, un regista autore appunto, anche se sempre capace di accogliere l’apporto creativo degli attori e degli altri collaboratori.

Per lui la messa in scena non è mai soltanto interpretazione di un testo ma neppure mera creazione di un evento performativo. Egli stesso la definisce come “la traduzione in termini teatrali di un pensiero”, cioè – commenta Mango – “luogo in cui si condensa e si esprime una personale visione del teatro”.

Questa concezione forte della messa in scena inserisce oggettivamente il lavoro di Tiezzi nell’alveo originario, primonovecentesco, delle teoriche registiche, in primo luogo di quelle fondative, e insuperate, di Adolphe Appia e Gordon Craig. In particolare, per quanto riguarda l’artista inglese, egli ebbe a dichiarare nel 1988: “gli sono debitore di tutti i miei sogni teatrali”. Tuttavia, questa filiazione dai “padri fondatori” Tiezzi la scoprirà solo strada facendo. In principio furono comprensibilmente altri i suoi riferimenti teatrali: con il Living Theatre e Artaud in testa. Del resto si tratta di influenze quasi obbligate all’inizio degli anni Settanta, quando egli comincia ad operare come regista insieme ai compagni de Il Carrozzone, in primo luogo l’attore autore Sandro Lombardi che conosce da ragazzo e con il quale costruirà nel tempo un sodalizio formidabile durato fino ad oggi.

Ma ancor prima dei riferimenti teatrali, l’imprinting decisivo è quello che gli viene dalla storia dell’arte, di cui è appassionato sin da giovanissimo e che studierà all’università di Firenze. Non a caso, anni dopo si troverà a confessare (in un appunto inedito): “La nascita della mia vocazione teatrale devo farla risalire alla pittura”. Soprattutto la pittura italiana quattro-cinquecentesca, filtrata dalla lezione di Roberto Longhi, maestro di Pasolini e Testori, per citare due autori che saranno importanti per lui, in particolare il secondo.

Ancora Tiezzi, ricordando gli inizi: “Per me e Sandro fare spettacoli significava allora soprattutto riversare nel teatro l’amore e lo studio per le arti visive”. Commenta puntualmente Mango: in origine (ma per più versi, anche in seguito) “la scena è pensata da Tiezzi come un quadro in movimento, come scrittura di scena”. Quindi, il teatro come arte della visione e lo spazio come matrice generativa dello spettacolo.

Naturalmente la sensibilità visiva di Tiezzi e compagni non si nutre soltanto dei tesori del passato ma anche delle sperimentazioni artistiche di quegli anni, fra arte concettuale e performance art: da Hermann Nitsch a Gina Pane, da Bob Wilson a Joseph Beuys, eletto a “maestro” molto tempo dopo, in un intervento del 2016 (sulla rivista “Culture Teatrali”, n. 25), nel quale rivela di dovergli la scoperta di una dimensione fondamentale del fare artistico, che è interiore (spirituale) e politica nello stesso tempo.

Nello stesso intervento il regista toscano, un po’ a sorpresa, mette al primo posto fra i suoi maestri l’inventore del teatro Nō, l’autore-attore giapponese Zeami Motokiyo, vissuto fra XIV e XV secolo. Ma la cosa può stupire soltanto chi non ha sentito o letto Tiezzi citare spesso il maestro nipponico, conosciuto molto presto grazie al classico volume curato da René Sieffert, Il segreto del teatro Nō, Adelphi, 1966. Per altro – spiega bene Mango – Tiezzi non ha mai avuto in mente “di importare elementi del Nō nell’idea di teatro che sta mettendo a punto”. Ciò che lo affascina è “la possibilità di vedere nel più assoluto rigore non tanto un fattore esteriore quanto un elemento compositivo che si esprime nella riduzione dei segni al minimo e nella considerazione degli aspetti visivi della recitazione”.

Quelli succintamente riportati rappresentano i presupposti, o meglio i fondamenti, della imponente teatrografia messa insieme da Tiezzi (quasi sempre con la complicità di Lombardi) in oltre cinquant’anni e magistralmente indagata da Mango in tutti i suoi snodi e svolte. Snodi e svolte che lo portano dagli “studi” analitici degli anni Settanta (suggellati con uno dei suoi lavori più acclamati, Crollo nervoso, 1980) al successivo recupero del testo, della musica e dell’attore interprete con il “teatro di poesia”, fino al confronto con un ventaglio amplissimo di autori contemporanei e del passato, compresi molti classici (da Sofocle, Euripide e Aristofane a Racine, Shakespeare, Goethe, Cechov, Brecht). Intanto Il Carrozzone diventava Magazzini Criminali, poi soltanto Magazzini e infine Compagnia Lombardi-Tiezzi.

Le sue regie (da ultimo una Fedra raciniana) presidiano, nel teatro italiano del dopoguerra, un crocevia nevralgico, nel quale il lascito delle avanguardie interseca le istanze del nuovo teatro e la tradizione del teatro di regia, com’era accaduto – sia pure con modalità ed esiti differenti – nel lavoro dei nostri registi più grandi: da Giorgio Strehler a Luca Ronconi, a Leo de Berardinis.

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