La fotografia è un processo in costante divenire. Parola a Sara Benaglia 

Sara Benaglia (Bergamo, 1983) è ricercatrice visiva e saggista che studia il crocevia tra immagini, memoria e narrazione. La sua ricerca spazia tra fotografia, pratiche d’archivio e arte contemporanea. Curatrice presso lo spazio BACO di Bergamo, insegna Storia dell’arte presso la NABA di Milano e alla LABA di Brescia. Scrive per “ATPdiary”, “Doppiozero” e “Art e Dossier”. Tra i suoi libri ricordiamo: Note ai margini della storia dell’arte (Postmedia, 2023) e, con Mauro Zanchi, Le insidie delle immagini (Postmedia, 2022) e Metafotografia (3 voll., Skinnerboox 2019-2021). 

Il nuovo libro di Sara Benaglia 

Questo dialogo si sofferma su alcuni dei principali temi affrontati da Benaglia nel suo ultimo libro, Immagini infestate. Ecologie tossiche della fotografia pubblicato dalla casa editrice Mimesis nel 2026. In dettaglio: la concretezza delle immagini, l’approccio ecologico alla teoria della fotografia, il ruolo della forma e della percezione, la fotografia intesa come processo materiale in divenire, la tensione tra la sua trasformazione tecnica e la sua conservazione istituzionale.   

Dialogo con Sara Benaglia 

Non ne abbiamo mai abbastanza, delle immagini. Sembra scontato ammetterlo, soprattutto se teniamo conto della loro vasta diffusione nella realtà sociale odierna e dei numerosi discorsi che ne esaminano i caratteri semiotico e visuale. Lei, invece, propone di sottoporre l’immagine ad attenta valutazione considerandone principalmente la condizione materiale. Da dove trae origine la scelta di impostare la sua indagine su questo tema? 
La scelta nasce da un sospetto abbastanza semplice. La fotografia è stata raccontata troppo a lungo come se fosse soltanto una questione di sguardo. La teoria fotografica – soprattutto nel Novecento – si è concentrata su ciò che l’immagine significa e rappresenta, lasciando in secondo piano una domanda molto concreta: di cosa è fatta un’immagine. Prima di essere un linguaggio, la fotografia analogica è una composizione chimica e geologica fatta di argento, sali, carta, petrolio, plastica, minerali estratti dalla terra. L’immagine non è solo qualcosa che vediamo. È qualcosa che accade nei materiali e nei processi che la rendono possibile. 

Mettendo in discussione l’immagine, e più precisamente la fotografia, lei invita a riconoscere che la prima persiste e che la seconda sia, in ultima analisi, rovina. A guidarla è una inclinazione ecologica che le permette di rendere manifesta l’urgenza di una riflessione sull’orizzontalità, tra più materiali, tra agenti umani e non umani. Perché un discorso sulla fotografia potrebbe beneficiare di una impostazione teorica di questo tipo? 
L’ecologia, almeno nel modo in cui la intendo nel libro, è sia un discorso ambientale sia un modo di pensare le relazioni. Un’immagine nasce sempre dall’interazione di più agenti (chimici, biologici, tecnologici, economici) che collaborano e interferiscono tra loro. Da questa prospettiva diventa possibile pensare una configurazione più “orizzontale”, in cui l’umano perde la sua posizione centrale. Jane Bennett ha mostrato quanto la materia sia dotata di una propria agentività, mentre Joanna Zylinska ha provato a pensare la fotografia oltre il paradigma esclusivamente umano dello sguardo. Questo approccio diventa ancora più necessario oggi. La cosiddetta post-fotografia ha già incrinato l’idea classica di fotografia, mentre Internet e l’AI stanno spostando altrove le condizioni della produzione visiva. Nel frattempo, una parte consistente del sistema museale e editoriale continua a riprodurre un reiterato “ritorno della fotografia”. Il punto è che il fotografico è un assemblaggio storico di tecniche, materiali e infrastrutture in costante mutamento. Strumenti come l’ecologia dei media e l’archeologia dei media permettono di scrivere una storia della fotografia più attenta alle sue condizioni materiali. In gioco resta una questione essenziale: comprendere che cosa mostrano le immagini, come prendono forma nel mondo e quali effetti producono su di esso. 

L’apertura alla possibilità di “ascoltare l’imprevisto, l’inclassificabile”, è condivisibile. Tuttavia, tenendo conto della natura delle immagini, nonché delle fotografie, ossia del loro essere in ultima analisi forme, come pensa sia possibile dare seguito a tale direzione?  
Le immagini assumono la forma di configurazioni visive. Pensare con la materia, però, mostra come ogni forma resti aperta e instabile. La fotografia appare così come una forma in trasformazione. “Ascoltare l’imprevisto” richiede attenzione verso aspetti trascurati dalla teoria dell’immagine, ovvero il comportamento della materia e le interferenze del tempo. Numerose fotografie lo rendono evidente. Emulsioni che cambiano colore, superfici che si ossidano, immagini che si deteriorano o vengono riscritte dai processi tecnici che le attraversano. Le immagini esistono come oggetti materiali e temporali che continuano ad accadere, e la loro instabilità richiede quindi di essere accompagnata, un po’ come accade con l’invecchiamento di un corpo umano. Ogni stampa fotografica segue una propria traiettoria materiale nel tempo e possiede una durata limitata. Questo dato invita a confrontarsi con la dimensione temporale dell’immagine e con la realtà materica del fotografico. 

Piuttosto che ragionare sul ruolo dello sguardo, come propongono numerosi studi di cultura visuale, nel suo libro primeggia quello della visione. Possiamo intendere questa sua scelta come un modo per riportare in primo piano il ruolo della percezione (come sappiamo, imprescindibile per il discorso ecologico nel quadro della relazione tra natura e cultura)? 
In parte sì. Nella tradizione della cultura visuale lo sguardo è spesso legato alla posizione del soggetto che osserva, alla domanda su chi guarda, da dove guarda e con quale potere. Si tratta di una prospettiva storica, legata a una tradizione che ha attribuito allo sguardo una posizione sovrana nell’organizzazione del rapporto tra soggetto e mondo. La nozione di visione consente di ampliare questo quadro. La visione riguarda anche processi materiali che coinvolgono luce, corpi, ambienti e dispositivi tecnici. La percezione diventa così una soglia ecologica, un punto di contatto tra organismi, tecnologie e materia. La fotografia riguarda quindi sia ciò che vediamo sia le condizioni concrete che rendono possibile vedere. 

A quella sottolineatura della condizione percettiva corrisponde una interessante precisazione: l’ammissione del costante peso della fotografia, poiché “nulla è davvero dematerializzato”. Quali conseguenza pensa che potrebbe avere la formulazione di discorsi teorici che tengano conto di questa condizione? 
Tenere conto di questa condizione significa riconoscere che anche le immagini hanno un peso materiale e una durata limitata. Nel libro questo tema emerge nel capitolo costruito attorno alla lettera di un avvocato, dove mi chiedo che cosa accadrebbe se prendessimo sul serio l’agentività della materia fotografica. Se l’immagine continua a trasformarsi nel tempo – attraverso reazioni chimiche, deterioramenti, interferenze ambientali – allora l’idea tradizionale della fotografia come opera stabile entra in crisi. Le conseguenze riguardano sia il diritto sia la conservazione. Il diritto d’autore presuppone un oggetto relativamente fisso, attribuibile a un autore. Le istituzioni museali, allo stesso modo, lavorano per stabilizzare e preservare le opere. Pensare la fotografia come processo materiale in trasformazione mette sotto pressione entrambe queste cornici. Accettare che l’immagine continui ad accadere nel tempo e che la sua identità non coincida mai del tutto con una forma definitiva obbliga a immaginare protocolli diversi. 

Verso la fine del suo libro, lei scrive che “la fotografia è morta”. Risuona il tono pessimista già sentito molte volte anche negli annunci di altre scomparse: dell’arte, dell’autore, della poesia, del jazz… Eppure, per arrivare a questa dichiarazione lei ha esaminato la fotografia in termini di processi di accumulazione e sedimentazione, di materia vibrante che richiede di essere ripensata rispetto alla presenza degli esseri umani, di interferenze nei discorsi del diritto d’autore e in quelli storici, di relazioni tra soglie e apparenze. Anziché trattarsi di staticità e della cupa imposizione della fine, si direbbe che a palesarsi siano invece dinamismi propri del brillare della vita. Come la spiega questa contrapposizione che attraversa e alimenta le sue riflessioni? 
Quando scrivo che “la fotografia è morta” penso a qualcosa di simile a un morto vivente, a uno zombie, un’immagine che riprendo da una riflessione di Andrew Dewdney in Dimenticare la fotografia. Il regime tecnologico che ha prodotto l’immagine fotografica è ormai radicalmente cambiato. Nel frattempo, il sistema culturale continua a trattare la fotografia come patrimonio vivente, ma è un medium del passato che viene costantemente riproposto nel presente, tra musei che la celebrano come storia e piattaforme digitali che ne moltiplicano la circolazione. La morte di cui parlo nasce da questa tensione tra trasformazione tecnica e conservazione istituzionale. Mi piace pensarla in termini hauntologici, un po’ come quando Mark Fisher ascoltava Burial. Qui si avverte un presente abitato da spettri, da possibilità di futuro rimaste sospese. La fotografia appare allora come una presenza ambigua. Persiste come consumatrice geologica, un dispositivo che continua a produrre immagini mentre consuma il mondo materiale sotto di noi. Basta pensare alla recente riproposizione del paradigma di Viaggio in Italia, che continua a ribadire una certa idea autoriale dello sguardo sul paesaggio. Quelle immagini mostrano territori e architetture, mentre le loro stampe – fatte di carta, chimica, energia – rimandano a geografie molto più lontane, erose per rendere possibile l’esistenza stessa della fotografia. La domanda allora diventa inevitabile: per rappresentare un paesaggio, quale ambiente stiamo erodendo? 

Davide Dal Sasso

L’articolo "La fotografia è un processo in costante divenire. Parola a Sara Benaglia " è apparso per la prima volta su Artribune®.