Il narratologo Gérard Genette, occupandosi del “racconto nel racconto”, o mise en abyme, propone come uno dei possibili prototipi letterari Le mille e una notte. Successivamente, nella letteratura mondiale, sappiamo come siano stati decine e decine gli esempi, incluso il Decameron di Boccaccio. Ma qui, il racconto duplicato, o dalla struttura a specchio, che ci interpella, è quello nella variante dello scrittore alle prese con la creazione di un’opera letteraria.

Ora, a caldo, il primo testo sul bordo della mia memoria è I falsari di André Gide: storia di uno scrittore intento a scrivere un romanzo intitolato “I falsari”. Nella recente letteratura italiana penserei a La solitudine dei numeri primi di Paolo Giordano: un matematico è alle prese con la sua opera prima letteraria, pronta a trasformarsi in una sorta di indiretta autoanalisi. Oppure, nella sotto-variante della “scrittura a comando”, eccoci con uno scrittore prigioniero di una lettrice psicopatica: Il ritorno di Misery (1986) di Stephen King.

Il cinema nel cinema

E il cinema? Per il regista colto dietro alla macchina da presa, il film a cui tutti noi pensiamo è 8 ½ (1963), di Federico Fellini. Più in generale, sulla vita del set (magari intersecata alla vita reale degli attori e membri della troupe), andrebbe menzionato Effetto notte (1973) di François Truffaut, che è tangente al nostro sottotema. Se invece ci spostiamo sulle difficoltà creative in fase di sceneggiatura, più centrato, nel nostro caso, è Il ladro di orchidee di Spike Jonze (2002): lo sceneggiatore, Charlie Kaufman, descrive se stesso impegnato nella stesura di uno script in cui egli è anche protagonista.

Con Amarga Navidad (2026),  Pedro Almodóvar, torna appunto al metacinema (già affrontato in Dolor y gloria, 2019), scaraventando lo spettatore in una galleria di racconto a specchi. Il protagonista del film (chiamamolo “film A”), Raúl, è un regista, non più giovane, dalla vena creativa esaurita, che non riesce a concepire da tempo un “grande film” (per quanto chiamato a ricevere premi, pubblicare libri sulle sue opere, presenziare a rassegne del suo cinema). La sua sceneggiatura parla di una regista, Elsa (suo alter ego), anche ella in crisi creativa (con solo due film “cult”: ora vive di spot pubblicitari), a sua volta impegnata in una sceneggiatura per un lungometraggio (come appunto Raúl).

Come nasce una sceneggiatura

Raúl sta scrivendo, nel 2025, una storia, quella con al centro Elsa (per essere chiari: chiamamolo il “film B”), ambientata nel 2004.  Dunque, caro spettatore, aspettati di esser sballottato tra due storie, divise da venti anni, con diversa scenografia. Per esempio: smartphone digitali da 2025; cellulari a sportelletto di venti anni prima.

Nell’economia del film, che scorre in sala sul telone, il 60% è dedicato al film B, ossia a tutto il mondo ruotante intorno a Elsa, che man mano viene, ovviamente, modificato dall’autore del film A, ossia da Raúl, spesso inquadrato al computer (come del resto vedremo anche Elsa, quando lavora alla sua sceneggiatura).

Raúl vive con il suo compagno, Santi. Per anni ha avuto accanto la sua assistente-segretaria, Mónica, “prima lettrice delle mie sceneggiature”, oltre che curatrice di tutte le sue attività di regista (appuntamenti, rassegne, convegni, ecc.). Ora, la nuova sceneggiatura, a fatica sta prendendo corpo, dovrebbe tirarlo fuori dalla crisi creativa, oltre che aiutarlo a risolvere il sottile raffreddamento sentimentale con l’amorevole e rispettoso compagno Santi (di cui sospetta delle infedeltà).

Elsa, sotto le feste di Natale (incipit del film in sala: che, lo ripetiamo, è quello che sta scrivendo Raúl), ha un attacco di panico e il suo compagno, Bonifacio, la deve portare al pronto soccorso. La crisi creativa di Elsa corre accanto al dolore per la perdita della madre, lutto che non riesce a elaborare. Bonifacio è un atleta giovane, di professione pompiere; in passato, come secondo lavoro, stripper, per coprire le spese di sua madre in casa per anziani. Un flash-back di Elsa ci racconta come questa, capitata in un locale, con la sua amica Patricia, rimanga attratta dal giovane stripper Bonifacio. A fine spettacolo, si presenta nel suo camerino e gli propone di girare uno spot di biancheria intima (mutande).

Nel film “A”, seguiamo pezzi della vita di Raúl. Oltre a vederlo scrivere la sceneggiatura (“il film B”), lo seguiamo nelle sua vita quotidiana: per esempio all’uscita di una sala cinema. Ma soprattutto Almodóvar punta sulla scena, centrale, educatamente intellettuale, della separazione di Mónica da Raúl. Dopo anni di stretta collaborazione, Mónica si auto-licenzia. Ha deciso di dedicarsi alla sua amica Elena – si intuisce, un suo grande ex amore, “mai dimenticato”-, compagna che ora è fortemente stressata per la malattia del suo piccolo figlio, che poi morirà.

Nella storia di Elsa, conosciamo due sue amiche. Patricia, molto stressata, vive con il suo piccolo Riccardo; mentre suo marito, sempre assente, pare la tradisca, oltre che picchiarla. Per aiutarla Elsa la invita a Lanzarote, per il ponte prima di Natale. Durante il loro incontro, Elsa continua a lavorare alla sua sceneggiatura informando Patricia che si ispira anche a lei e al suo bambino. Patricia, seriamente, le dice: “Non mi piace che tu scriva di me e di Riccardo nel tuo film”. Elsa ha anche un’altra amica, attrice di pubblicità, Natalia. Molto depressa, dopo la perdita del suo bambino in un incidente stradale, vive con la madre in un piccolo paese. Dopo la partenza della contrattata Patricia da Lanzarote, Elsa invita la solitaria e triste Natalia, felice di accettare. Dopo qualche giorno, questa, tenterà il suicidio ingoiando compresse.

Il tema del doppio personaggio

Ecco che Raúl crea il personaggio di Natalia ispirandosi a Elena, la compagna di Mónica (che mai vedremo). Quando Raúl ne parlerà a Mónica, tornata per un momento a Madrid, questa si infurierà. Come ha osato, Raúl, trasportare la tragedia di Elena nel film? Raúl difende la sua scelta artistica, facendo notare a Mónica come i personaggi siano diversi. Natalia è giovane, diversa dalla vera Elena; poi Natalia ha perso il figlio in un incidente, non per malattia, “è fiction, capisci?”. Ma Mónica trova eticamente disonesta rubare il dolore della vita di persone reali per usarlo al cinema.

Nel sottofinale c’è un nuovo incontro, nel giardino di un bar all’aperto, tra Raúl e Mónica. La sua “lettrice di fiducia” gli riconsegna la sceneggiatura, inviatale da Raúl. L’ha letta. Inizia un confronto serrato, poi diviene uno scontro, sul testo, e sulle reciproche accuse di insensibilità ed egoismo. Mónica, pur apprezzando la prima parte dello script, trova dei punti deboli. “Un personaggio come Natalia – nota Mónica – non può apparire praticamente alla fine!”. Raul: “Ok. Inserirò delle scene in cui Elsa la chiama per telefono, preoccupata, per sapere come sta [Natalia ha perso il figlioletto]. In effetti Natalia è sua amica, hanno lavorato insieme [nella pubblicità, ndr]. Elsa non ha potuto salvare sua madre, non ha potuto salvare Patricia da suo marito. Ora vuole salvare Natalia!”.  Inoltre, Mónica gli contesta il motivo della morte (del figlio di Natalia): “Stai ancora parlando della morte di tua madre, come nel film precedente: devi elaborare il tuo lutto” (motivo presente anche nella vita di Elsa). Infine, Mónica, è contraria ad aver lasciato fuori dal finale il personaggio di Bonifacio, l’uomo di Elsa. Bonifacio, sottolinea Mónica, siccome è l’alter ego di Santi, il “tuo compagno, Raúl, che ti ama”, merita di stare nel finale.

Un finale che è un inizio

La discussione-lite tra i due vecchi amici-collaboratori porta Raúl ad una improvvisa svolta creativa. Osservando le reazioni di Mónica allo script, le si illuminano gli occhi come quando scriveva le sue perfette sceneggiature. Fissa Mónica e le dice, divorandola con lo sguardo: “Ho sbagliato tutto. Tu sei Elsa! Ora capisco. Dovevo ispirarmi a te! Che hai vissuto per anni accanto a me”.

Il film chiude con Raúl al computer nel suo salotto-studio. Santi è sul divano. Questi si alza e gli chiede: “Vorrei leggere il nuovo finale, quello dopo il litigio con Mónica”. Raúl: “Nemmeno io lo conosco”. Raúl continua a scrivere. Santi: “E Bo [nifacio]? Come finisce il suo personaggio?”. Raúl: “Non lo so, Santi. Ora debbo continuare a scrivere”. La camera va in dettaglio sullo schermo del computer: le lettere digitate compongono la frase “Amarga Elsa”. Poi Raul cancella e scrive “Dulce Elsa”. Ora sotto il titolo digita un appunto: “Elsa si ispirerà a Monica”. Titoli di coda.

Il cinema secondo Almodóvar

Amarga Navidad (in italiano “Amaro Natale”) è comunque il titolo del doppio film che abbiamo visto in sala, e che ho cercato di riassumere. Allude a quel Natale del 2004, un po’ triste, quando tutto comincia con l’attacco di panico di Elsa e la corsa in ospedale accompagnata da Bonifacio. Ma è anche il Natale del 2025 quando Mónica decide di lasciare dopo anni di creativa collaborazione, sua “prima lettrice”, Raúl.

Il fascino del film riposa, naturalmente, nella struttura a specchio, che non è prevedibile: si sviluppa e cambia direzione continuamente. Vediamo un doppio film in cui il lungometraggio creato, quello di Elsa, dipende dalla scrittura di Raúl, influenzata a sua volta dagli eventi di cui è testimone l’autore, pronto a “rubare” dalla realtà.

Raúl, alla fine, si rende conto che il film va riscritto, poiché il suo alter ego non è il personaggio di Elsa, semplice fotocopia di sé stesso: bensì Mónica, colei che, al contrario, ha la forza di emendare la sua creatività e fargli realizzare un grande film.

Almodóvar non rinuncia ad alcune sue affermazioni di estetica: il finale di un film spesso non è quello previsto dagli autori. “Molte volte il finale si impone da solo”, ricorda Patricia a Elsa, citandole una sua intervista da lei dimenticata. Ci tiene alla citazione (oltre i nomi di Fellini e Hitchcock): uscendo dalla sala, in cui vi è stata una sua rassegna, vediamo il manifesto di Peeping Tom (L’occhio che uccide, 1960, di Michael Powell: film in cui c’è il tema del cinema nel cinema attraverso la follia del protagonista).

Gli attori sono una sinfonia ben amalgamata. Leonardo Sbaraglia (Raúl), Barbara Lennie (Elsa), Patrick Criado (Bonifacio), magistrali. Ma perfettamente in parte anche Aitana Sánchez-Gijón (Mónica); Milena Smit (Natalia); Victoria Luengo (Patricia); Quim Gutiérrez (Santi). Per il montaggio, Teresa Font, immaginiamo, abbia sudato sette camicie accanto a Almodóvar. Fotografia (Pau Esteve Birba), scenografia (Antxon Gómez) e costumi (Paco Delgado) riescono a marcare con delicatezza i venti anni di differenza tra le due storie. La musica di Alberto Iglesias crea una poetica suspense, lavorando soprattutto con gli archi.